也许你会接着写道，因为故事是从一个地ã，如果她之前能相信妹妹，她的职业生涯就不会如此断送。也许你会让吴佳自暴自弃，我们也盼望他取得胜，她仍然恨自己的妹妹，
但在故事的开头。这也许是最悲伤的结局，读者会潸然泪下，我们对校长也抱了极大的同情心，但同时也知道吴佳犯了错误，应当负起这件事的责任。
听某些硬科幻迷说话，你会以为他们就是科幻小说的创น始人，所有的软科幻都是后来才出现想分杯羹的家伙。可事实并非如此——社会学的，性的，冒险类的科幻出现时间都早于硬科幻。但从坎贝尔创办《惊奇》杂志以来，这类非常非常严肃地对待科学的科幻小说便成为主力，一直引领操流。
在葡萄牙语中关于动词daທr（给予）有个ฐ习惯性用法。你问别人“seraquedap-raentrar？”别人回答“naodaທ。”字面翻译过来的意思是“它会给我进去吗？”回答则是“不给。”但实际上并非如此。当你问“它会给吗？”实际的意思是“可能吗？正缺吗？这样对吗？必须如此吗？这样安全吗？”但这些并不能ม准确译出这个ฐ用法。实际上，在英语里没有适当的词或短语能ม翻译出正确的意思。
这样的社会不需要任何文字，甚至根本就不需要语言。其单一个体的重要性相对来说比在人类社会中弱得多。死亡根本不足为惧，因为只要在死前传送出所有的记忆，那么他就好像是在群体中继续活下去了一样，因为ฦ社会里的每个人都会继承你所想过、做过的每件事！
但如果你的小说里完全没有人类，你就必须ี用外星人的想法来写作。而由于他们从未见过人类，也就不可能ม提供真正意义แ上的对比。他们甚至什么也无法解释，除非你用这样的手法：“掘洞人花了一会儿功夫，想象自己的眼睛如果长在头部ຖ前方，有着重叠的视野，就好像眼前这只小鼩鼱这样的情况。这只生物怎么เ能ม知道自己身后发生了什么呢？它那小小的大脑แ能不能处理双眼视野的重叠部分呢？”这样写非常明智，可是你的读者看到从未见过人类的外星生物却一直在思考和人类有关的事，能保持多久的耐心呢？
然后的问题改变了一切。我知道由于我（幸运地）没有参加越战，我对军人的生活没有切身体验。但如果不写军人呢？如果那是些孩子呢？如果他们控制的飞船实际上在万里之外作战，而孩子们却只以为他们在玩游戏呢？
“那是因为《xanth》是奇幻小说。”书店职员告诉他。
一句话，科幻和奇幻小说写的是发生在从未存在过或未知的世界中的故事。
戴蒙·耐特定义中ณ的关键词是“我”换句话说，如果戴蒙·耐特，一个公认的作家、评论家、编辑，说一部小说是科幻，那ว它就是了。如果说话的是著名科幻作家，那更是一言九鼎。我在这一行也颇混了些日子，如果我写了本书并宣称那是奇幻小说或是科幻小说，那ว也就是了；就算有所争议，它还是会被算在我的科幻奇幻小说书目里。如果你有所怀疑ທ，那么去读读金恩·渥夫（genewolfe）的《自由生活》（freelivefree）。他发誓那ว是本科幻。书里是有那么一星半点可以扯到科幻，对他来说那就够了，于是对我们来说也就够了。
不过作为读者来说，我感到分类法定义的边界意义不大。曾经在连续几个月甚至几年里，我只想看科幻小说，但我阅读历史小说、神秘小说、古典、诗歌或是当代畅销小说的时候，我也不感到เ羞耻或是内疚，没有什么巨大的精神压力。现在我喜欢看历史小说跟传记，但当然兴趣还会更改。而且即使是我在狂啃科幻小说时，也会狼吞虎咽地看约翰·赫西、威廉·高曼或是罗伯特·派克的最新作品。
所有这些杂志都以刊登新人作品而自夸。很少被提到的是，他们事实上靠发掘新า作者生存。在科幻小说界有这样一种循环：新面孔们靠在杂志上不断刊登中ณ短篇来让出版商们熟悉自己的名字和写作风格；然后他们拿到几份合约，出了几本书，忽然他们就没空再写那些四百美元一篇的小说了。培养了这些人的杂志社眼看着他们出书越来越多，给杂志的投稿越来越少，只得再去寻找一代新人。大多数科幻作家的成长之路都是如此。
而故事里也没有提到主角的心灵力量不是一种魔法。当然也没有说它就是魔法——补锅匠没有念颂咒语，没有用过什么法宝，也没有向哪个ฐ神灵祈祷。
故事是在两人的和解中结束，小说的开始部分应该让读者期待这样的结果。也就是说，开头应该提出问题，而在结尾解决，这样当读者看到答案时，就知道故事结束了。
小说的开头应当制ๆ造张力，让读者有读下去的“需求”而结尾则解决矛盾，满足“需求”所以决定你小说的结构时，一定要确定你的开头会创造由á结尾满足的“需求”或者说你的结尾会满足开始时创造的“需求”！
由于作者首尾没有相顾ุ，或者不在小说该开始的地方起笔而失败的作品多如过江之鲫。但怎么เ能知道你的小说该在何时开始，正确的收尾之ใ处又在哪里？许多作者全凭直觉，或是根本未加注意。不过有一种方法可以考察你的故事，找到可能的几种结构，并在其中进行选择。
themicequotientmice法
所有的故事都包含四个要素：环境、悬念、人物、事件，可以以此决定其结构。（原文为milieu，idea，character，andevent，标题的mice为其字首——angeleye）虽然每篇小说里都包括所有四种要素，但一般其中的一种会占主导地位。
哪一种呢？作者最关心的那种。因此对故事结构的探索ิ通常也是对自己内心的探索。对你来说故事的哪一方面最重要？这会决定你小说的结构。
让我们依次来看这四种要素，并探讨其占主导地位时文章可能的结构。
环境小说。环境就是指行星，社会，气候，种族——你构建的世界中的一切。每篇小说都有环境，但在一些小说中环境是作者最关心的。比如，在《格列佛游记》中，斯威夫特对格列佛这个人物并未着意塑造。故事的重心是带读者游历格列佛经过的各个奇异世界，并和作者当时的英国社会——或和读者身处的任何其它社会——做对比。
因此如果以连篇累牍的对格列佛的童年和成长时期的描写作为小说的开始就比较荒谬了。小说应该在格列佛来到第一个奇异世界开始，并在他回家时结束。
“环境小说”总有这样的结构。一个冒险者来到陌生的地方，带读者领ๆ略有趣的事物，被他的所见所闻改变，然后脱胎换骨地回到家乡。
斯ั蒂芬·波耶特的《沉睡的建筑师》也使用了这种结构。一个ฐ人穿过佛罗里达的一个山洞，来到了一个奇怪的世界，那里是浣熊进化成了智慧生物，而不是类人猿。他成了一个浣熊世界ศ中唯一的人类。
这种结构不止和奇幻小说采用。詹姆斯·克拉韦尔（jamesclavell）的《将军》（shogun）中也用了同样的手法。小说以欧洲主角在中ณ世纪日本的困境开篇，在他离开日本时结束。他由于在日本的经历而发生了改变，但他没有留下，而是回到เ了“我们”的世界。小说中也穿插了其它的故事——比如将军的故事——但无论我们对这些情节关注程度如何，小说结尾我们期待的是主角的离去。
类似地，《绿野仙踪》也不是以多萝西杀死邪恶的西方女巫结尾，而是在她离开奥兹国，回到坎萨斯的家时结束。
你在构思小说时，如果觉得最希望的是让一个陌生人探索你创造的世界，那么你可能ม应该使用环境小说的结构。这样，你的出发点一目了然——陌生人到达这个世界ศ的时候——结尾也同样简单，就是他离去之时（或者换个写法，结束于他决定不再离开之时，总之在故事结尾解决回家的问题）。
谁是你的主视点角色呢？当然是那个外来人。读者跟他一起观察你创造的世界，和他一起经历奇异、非凡（或者恐怖）的事件，一起惊讶，一起关心。
悬念小说。“悬念”在这里是指在故事进程中ณ，角色们发现的他们原来不了解的信息。悬念故事就是描写发现信息的过程。其结构非常简单：开始于提出一个ฐ问题，而结束于这个问题的解答。
很多神秘小说采用这种结构。故事开始于一桩谋杀案，问题就是：谁干的？为什么？然后在找出凶手及其动机后结束。
在奇幻科幻小说中ณ，这种结构也相当常见。小说开始于一个疑ທ问：为什么一个ฐ遥远星球上的灿烂古代文明会衰亡？为什么เ他们曾经聪明睿智，成就杰出，但现在所有的人都消เ失了？在阿瑟·克拉克的《星星》中ณ，答案是他们星系的恒星变成了一颗超新星，使得行星上的环境不再适合生存。讽刺的是，恒星的爆炸被当地的智者以为是基督诞生的信号。故事是从一个ฐ基督徒的视角写的。主ว角和当时的大多数读者一样，相信这必定是上帝亲手策划，用毁灭一个美丽文明的形式向几个星相家给出征兆。
很多别ี的故事也走这个套路。一个疑ທ问被提出来：
谁在月球上放了巨大的石碑，为什么它在我们发现它时发出强大的无线电信号？
年轻人的哥哥和他一起划ฐ船时，遇到暴风而淹死，此后年轻人为什么试图自杀？他现在为什么เ对所有人都怀有敌意？
故事情节也许会曲折惊险，但一定会在最终解答疑问后结束：
在《2001้：太空漫游》中ณ，我们发现月球上的石碑是故意留待我们发现的，这样我们找到它时，创造它的高等种族就知道我们做好了进一步进化的准备。
在《普通人》里，我们发现主角想自杀是因为他相信母亲怨恨他没有代替哥哥去死，而他粗暴地对待身边的人是因为他无法表达出自己的愤怒——对哥哥当时未曾试图逃命而自寻死路的愤怒。
当迷题解开（无论是由，科学家还是心理学家），小说的主ว要矛盾解决，故事就结束了。因此悬念小说应开始于悬念出现的时间附近，在得出谜底后尽快结束。
你可能会注意到一些推理小说在开始很多页之后还没有发现尸体。它们也使用了同样的悬念故事结构么เ？十有八九是的，但它们可以改变规则，不直接从悬念开始。因为推理小说尚未牢固建立这样的传统，让读者们默认会有人死亡。他们会稍待片刻，看究竟是谁会死。但他们也明白会有一场谋杀案，如果它迟迟不出现，读者也会很快丧失耐心。
若非推理小说，开头的回旋余地便小得多。因为读者并不知道这是关于解开悬念的故事。如果你故事开头浓墨重彩地刻划主角，在许多页ษ之后才提出问题，读者便会以为这是篇人物小说，而不是悬念小说。如果接下来你又在解决问题而没有揭示ิ主角归宿的情况下便结束小说，他们就会大失所望。小说的首尾必须呼应——除非你确信读者已明白小说的主ว题。
人物小说。小说里总有人物。从某种意义上说，故事总是围绕一个ฐ或多个人物发展的。但大部分小说的主题并不是关于人物的性格，也就是并非描写主ว角是什么样的人。
人物小说描写的是主角社ุ会角色的转变的故事。印地安那ว·琼斯系列电影是事件小说，不是人物小说。我们看到的是琼斯ั做了什么，而不是他是怎样的人。琼斯历尽艰险，但在电影结束时，他的社会身份丝毫没有变化——考古学打工ื教授和全职游侠。
相比之下，卡森·麦库勒斯ั（carsonmullers）的《婚礼成员》（membຘerofthewedding）描述了一个一直想改变自己้在家庭内地位的小女孩。她也想做她哥哥的妻子。“我要成为他们中ณ的一员”女孩这样想。在参加哥哥婚礼的行动中她受到เ了阻碍，但与此同时，她在家庭和整个社会中的角色发生了变化，故事结束时，她已经不是原来的她了。《婚礼成员》是人物小说，而印地安那·琼斯ั系列不是。
有一个很常见的误区，就是所有的好小说都有完整的人物刻划ฐ。并不总是这样的。所有好的人物小说必须完整地塑造人物，因为ฦ这就是小说的主ว旨；其它类型的小说可以包括人物描述，但不可达到令读者误以为ฦ这是人物故事的程度。另一方แ面，很多优秀的环境、悬念和事件小说都以维持情节的正常发展为准，只作了最小限度的人物描写。比如印地安那·琼斯ั系列电å影，我们只需要了解他的魅力和勇气便够了。简而言之，他的冒险就是一切。虽然在《圣战奇兵》中我们很高兴看到了他的父亲，了解了一些琼斯的过去，但之前的两部ຖ电影也并未让我们期待更多的人物塑造。这并不是电影的主题所在。
不过我也得指出，作为成功的作家（不止是科幻奇幻小说），你必须有能力描绘引人的、可信的角色。如果作者创น造人物的技巧熟练，大部分小说会因而增辉。但除非小说主ว题是人物社会角色的转变，否则ท就不是人物小说。
人物小说的结构和其它小说同样简单。
故事开始于主ว角对自己现在的身份觉得非常难过，烦躁或愤怒，开始尝试作出改变；结束于他习惯于转变后的社会角色或者放弃了抗争，安于原来的社会角色（无论是否乐意）。
正如同推理小说读者会允许作者在谋杀案开始前花些篇幅刻划侦探的性格，描写当时的情况，人物小说的读者也会接受开头先有总括性的人物描述。毕竟如果我们关心的是主角是否成功地转换了社会角色，我们得先了解他原来是什么样的人。
但是，除了极少数的例外，你仍应尽量开始于主ว角开始改变的时候。读小说时，最沉闷的事就是在人物故事中，开篇之后很多年——很多页ษ——才开始主角的转变。作者也许成功地展示了主角的过去，带我们了解他的想法和感受，但我们一直在等待改变的出现。“我们为ฦ什么เ在看这些事情？这又怎么了？”
这并不是因为我们需要冒险——小说中不一定要有飙车追击什么的。我们需要的是一种方向感，我们要知道故事正在进展。我曾经见过许多关于学生的故事，都是在第十页——或第二十页，第五十页——才有这样的句子：“那天，阿尔比下定了决心，他受够了。”但这已经太晚了。对改变的尝试如果出现在冗长的铺垫之后，会显得软弱无力。
主角无须有意识地下定决心作出改变。可以是无意识的行动，或者碰巧抓住的机遇。主角也许会想：“我为什么会这样做？”或者“为什么我以前没这么เ想过！”
其它种类故事中的角色也可以发生改变，但这并非必需。你可以把人物小说作为ฦ环境、事件和悬念故事的支线，但在这种情况下，角色的转变将不再是整篇小说的高操，不再是主ว要矛盾解决，故事结束的信号。
就算在人物小说中，主ว角也可以不是唯一改变的角色。因为ฦ在一个社ุ会团体中，一个人的角色取决于和他人的关系，也会改变和他人的关系。他的角色转变也会影响到其它人。人物小说中的情节多起于其它人对他改变的抗拒。通常故事的高操就是角色们建立互不相容的社会角色的最后斗争。在《温波尔街上的吧雷特一家》(thebຘarrettsofwimpolestreet)中，伊丽ษ莎白·吧雷特对罗伯特·布朗宁的爱使她对在自己家庭中的角色越来越不满意，于是决定离开。但她的父亲不允许自己的任何孩子做这样的事，因为他不想让自己的地位发生变化。故事结束于伊丽ษ莎白冲破牢笼，离开家庭。我们看到เ她最后获得成功，这同时意味着她残暴父亲的被迫转变。
《温波尔街上的吧雷特一家》采用了典型的人物小说的结构。无论多少人物发生了变化，小说都在主角开始试图改变自己的角色时开始，在其结束抗争后结束。
如果小说中人物的改变是你最关心的，那么就去找出谁的变化引起了一系列ต的改变，那他（她）就是你的主角，你的故事就开始于他不能再忍受现状的时候。
事件小说。在事件小说中，世界ศ架构发生了危机，整个世界都乱ກ了套。在古老的传奇故事的定义แ中ณ（区别于现在的出版分类而言），这包括出现了怪兽（《贝奥伍夫》beowulf）、国王被他的弟弟谋杀（《哈姆雷特》），或者是一个路过的客人（《麦克白》）、誓言的背弃（《丹ล麦人海夫劳克》havelokthedane）、异教徒对基督徒国土的征服（《和恩王》kinghorn）、被认为是不祥之ใ子的孩子的出生（《沙丘》），或是古代强大敌人死里逃生，重新出现（《魔戒之王》）。以上小说中，从前的体制——一次“黄金时代”——已经瓦解，世界成了动荡不休，危机四伏的地方แ。
事件小说在新秩序建立时，或者少见地，在旧秩序恢复时结束。最罕见的情况是世界ศ陷入一片混沌，代表秩序的力量被消灭。而其开头一般不是世界ศ开始变得混乱时，而是从对重建新秩序的行动至关重要的角色卷入斗争时开始。《哈姆雷特》的第一幕不是其父亲被杀害，而是在很久以后，鬼魂向哈姆雷特显灵，并促使他开始把篡位者赶下王位，并重建王国秩序的战争，
《麦克白》比较特殊。它的主角是动乱的源头，而不是渴望重建秩序的人。但它也不是从谋杀国王开始的，而是在更早先，巫师第一次把邪恶的思想灌输给麦克白时。它的结尾是经过斗争，接受了由他带到เ世上的混乱的麦克白被杀，于是正常的秩序重新า建立起来。
由于故事的中ณ心是让世界ศ恢复和平，也就不难理解冒险小说的传统就是描写重要人物——皇室，贵族，英雄，甚至半神。但这并无必要。考虑梅根·林得霍姆（meganlindholm）的优秀奇幻小说《鸽子巫师》（thewizardofthepigeons），主人公是个巫师没错，但他也是个西雅图的流浪汉，以卖垃圾和废报纸为生。林得霍姆很有说服力地描绘了西雅图真实的街头生活，但她的主人公同样也关心着一个潜入他朴实、安定的小小“王国”散播混乱ກ，威胁毁灭的一个敌人。而世界的混乱可以更微妙，主角可以更平凡。简·奥斯汀的《爱玛》写了一个听信谗言，不愿嫁给会为她带来幸福的男子。这个私人的决定却对爱玛所处社会的秩序造成了冲击。她成了破坏秩序的人，在他人的生活中制造麻烦。最后她认识到自己犯了个错误，嫁给了那个ฐ人。小说始于爱玛改变秩序，终于万事回到正轨。
几乎所有的奇幻和很多——应该说是大多数——的科幻小说都使用事件小说的结构。最好的例子就是托尔金伟大的《魔戒之王》。三部曲开始时，佛罗多发现比尔博给他的魔戒是推翻索伦的关键、世界ศ动乱的源头；它不是在摧毁索伦势力后立刻结束，而是等到新秩序完全重建，包括佛罗多和其它魔戒持有人、贤者们离开中土世界才告终。注意托尔金在让甘道夫告诉佛罗多魔戒的由来前，并未加上一段绪言，阐述中土世界ศ之前的。他以佛罗多身边的环境开始，把决定世界命运的大事忽然推在他肩上，而对中ณ土世界的背景只做了必要的简介。我们只是在佛罗多的冒险历程中，才一点点了解了完整的世界历史。
换句话说，带领ๆ我们了解世界ศ架构的是我们的主视点角色，而不是旁白叙述。我们从主视点角色所了解的小小一角开始，对世界的混乱也只了解他所了解的那ว么多。过了许多时间——许多页ษ——佛罗多才站到爱隆会议前，被告知所有的情况，并说：“我愿意持有魔戒，但我不知道未来的路。”在完整地了解真相前，我们已经亲眼目睹了许多世界动乱ກ的征兆——黑骑士，布理的恶棍们，古墓尸妖——也认识了真正的国王阿拉贡，当时使用着“大步”的名字。换句话说，在得到完整的世界图景之ใ前，我们已๐经开始关心要去拯救它的人们了。
但大部分事件小说的作者，特别是史诗类奇幻的作者，并没有从托尔金这里学到这一课。他们以为ฦ可怜的读者如果没有介绍设定的序言，就没法理解情节的进展。可惜这些序言无一例外地失败了。我们对书中ณ的任何角色还没有投入感情，他们还只是些名词而已，因此序言对我们毫无意义。它们也经常令人困惑，因为会一下子看到半打完全不认识的名字。我作为小说评论家，已经知道通常最好的方法是不看序言，直接开始阅读正文——所以作家们最好根本不要写。我也从未——真的一次也没有——发现跳过序言会让我阅读时发生任何理解上的困难。先看序言的时候，我也一向觉得它无趣，无用，甚至不可理解。
也就是说：事件小说的作者们，别写序言！荷马没有描述特洛伊战争的概ฐ况，《伊利亚特》开始于阿基里斯的熊熊怒火。向荷马——还有托尔金，以及其它成功写作事件小说的作者们学习吧，从小场景写起，慢慢把视野扩展到整个ฐ世界。如果你不先让读者了解、关心你的主人公，怎么能让他们去拯救世界？要了解世界概况有的是机会。